叶锦添：白流苏的旗袍，冬奥健儿的领奖服里，有中国之美（上）

化妆间外，层层叠叠挂着86件他为《倾城之恋》设计的戏服，旗袍和洋装的裙摆被鼓风机吹起来，华丽飘逸。他拣心爱的一件一件介绍起来，每一件背后都有一个故事。

小说里提到的“月白蝉翼纱旗袍”，丝质的，手工缝制，晶莹剔透。这件旗袍改来改去，花了一个多月才制成，既要为演员万茜的身材和气质量身定制，又要契合女主人公白流苏的心境。万茜忍不住问，演完了能不能拿回家收藏。“做旗袍，认真起来真的很恐怖，我对旗袍真是有点又爱又恨的。”叶锦添说。

20年前，叶锦添凭借电影《卧虎藏龙》获奥斯卡“最佳美术指导”奖。20年后，他首次担任舞台剧导演，将影像与舞台大胆融合。上海首演后，《倾城之恋》又去了杭州和长沙，1月6日至10日来到北京，亮相国家大剧院。

从《卧虎藏龙》到《大明宫词》《橘子红了》《夜宴》……叶锦添设计的每一件衣衫、每一帧美景为诸多影视作品锦上添花。继东京奥运会后，他又操刀设计了北京冬奥会中国体育代表团领奖服，向世界展示中国风度。

设计了那么多五彩斑斓的服饰，为何自己无论去哪儿总是一袭黑衣、一顶黑帽？

“总是看自己，就看不到别人了。我是一个创作者，不是表演者，创作者应该把自己藏起来。”说完他转身，在满屋的华服中不见了踪影。

最有趣的部分，是呈现“中国女人”的美

上观新闻：在《倾城之恋》里，你如何用旗袍去塑造白流苏这个角色？

叶锦添：《倾城之恋》的背景是上世纪40年代，对现在的观众来讲，可能大部分人分不出上世纪30年代跟40年代旗袍样式的区别。一开场在舞会上，好多人都很时髦，白流苏其实是有点过时的，有一点上世纪30年代的感觉，有一点华丽，但也很朴素。我做了很多减法，没有太多花样，整个都是素的。虽然是素的，但演员的身形和动态一目了然。

白流苏吸引范柳原的究竟是什么？我觉得很重要的一点是，她契合了范柳原眼中“真正的中国女人”，“世界上最美的、永远不会过了时”。现在看来，不见得是白流苏本人，而是她身上那种不那么自觉的风情，契合了范柳原的想象。范柳原的想象也引发了我的想象，究竟“中国女人”是什么样的？“古典美”是什么样的？这次的创作最有趣的部分，是有机会去把所谓的“中国女人”呈现出来。

上观新闻：你对扮演白流苏的万茜有什么要求？

叶锦添：我要求万茜永远都要处于白流苏的状态，不说话的时候，就算是站着，也要在戏里。有些对白没有直接的意思，但情绪是有暗示的，所以身体比对白反应得更快。你会发现，后来有几场很重要的戏都没有对白，她要通过身体演出这个意思来。

白流苏的个性是充满女性温柔的，但她被逼到十字路口，要自己决定命运，就要进行一场赌博。她也知道范柳原不是那么容易对付的人，这就引发了很有意思的冲突。我们看她决定去香港，真的要去赌了，把她床底下的旧皮箱翻出来，把以前的衣服一件一件拿出来看，看看自己现在还拥有什么。那一段，我觉得有一个戏剧点被我们制造出来了，蛮凄美的那种感觉。

上观新闻：这部舞台剧里融入了大量电影片段，让影像和舞台交错，为什么会选择这样的表现形式？

叶锦添：原著很吸引我，它里面有复杂而独特的氛围，很难在舞台上表现，因为演员跟观众的距离太遥远，他们的细微动作和表情看不见，很难表达出小说语言里的氛围感。所以我很快决定加入电影的部分，一直徘徊于写实空间跟人物内在虚幻空间，反复调整，就是希望更好地传递文字中的氛围，一种亦真亦幻的感觉。

这次电影的部分，我用的镜头很像纪录片，我不会摆好机位，我想让观众觉得好像见证了事情的发生，而且每件事的发生都有很多偶然性。两个人在开头的7分钟里就展现了这种偶然性，他们没有准备怎样，阴差阳错就关联起来。我希望这种不确定的氛围从头到尾，让观众慢慢去进入两个人的内在世界。

上观新闻：从小说到舞台剧，最难改的地方在哪儿？

叶锦添：小说的文字很美，有时候是叙述的文字，不是对白，是作者的理解和感受，甚至很多是超现实的语言，用诗的方式来书写。如果要用，就一定会变成旁白，但旁白也不像是白流苏自己讲出来的，所以在这个时候，文字的叙述很难融到戏的氛围里。

我觉得我们在用一种对照的方法，慢慢形成关联。它不像传统的话剧慢慢引导你一步一步抵达意义所在。我希望我的作品无意义，给观众更大的想象空间。看似两个人的故事，其实不是，它是全世界的故事。

上观新闻：这部戏接近4个小时，担心过观众不能坚持吗？

叶锦添：我希望把那个年代的氛围、人跟人之间的节奏感做出来。当时没有现在那么急速，所以他们就多了很多对对方的想象空间。当时晚上走路回家，换到现在会叫个车什么的，在车上还一直看手机，根本不可能两个人静静地走上一段路。

我觉得这部戏还是跟现在的观众有一点距离，所以它慢是为了氛围的营造。我把小说里好多旁枝末节都尽量简化，到最后给他们两个人充分的空气，把白流苏的痛苦和迷惘表达得更加充分，而且要达到一种内化的层次。

所以这个东西你不能急，不能非常快地讲清楚。要是没有感情的累积、时空的累积，观众就很难理解当时白流苏等待这个机会的孤独感和寂寞感。有些东西真的要用心去看。

我跟李安比较接近，都是很“土”的人

上观新闻：你一开始是学画画和摄影的，怎么闯入电影圈的？

叶锦添：以前是跟着我哥拍照，他有一个助理做了电影美术指导，他知道我会画画，就找我去帮他做一些道具，我跟张国荣就是那个时候认识的。

当时有一个绘画公开比赛，三个金奖我拿了两个。后来徐克导演看到我的一幅画跑来找我。我画的是一个女孩子的脸，很写实，不是那种每个毛孔都出来的写实，但好像一个真人面对着你。

后来我就跟着徐克研究了非常多的计划，但没有一个计划实现。他跟我说，你先去找吴宇森吧，介绍我去了《英雄本色》剧组，就这样入了行。

上观新闻：李安导演找你做《卧虎藏龙》的时候，据说是去救急的。

叶锦添：李安导演找过很多人，最后才找到我，当时他已经研究了9个月，后面给我的时间只剩下两个月。那时候很多人向他推荐我，有一天我接到他的电话，问我会不会做舞台、会不会做美术、会不会做服装。我说会啊，但我已经7年没有做过舞台了，专门研究服装。后来去北京的时候，本来让我做场景，后来慢慢地越做越多。

这种开发性的作品是很辛苦的，那个时候电影美术根本没成系统，不像现在有那么多的人才。一个跟我合作好多年的老先生，一位非常好的美术师，当时和我一起做。

上观新闻：《卧虎藏龙》的美学风格为什么能打动世界？

叶锦添：做《卧虎藏龙》的时候，北宋的山水画是我的美学依据之一。但我把所有颜色都去掉，只留下实质的东西。戏里所有场景的空间都很大，产生一种气魄很大、很空灵的感觉。

我们找了一个很老套的方法，当时香港电影圈都不看好。李安好像在谈情说爱，用黄梅调一样的老式的叙事方法，里面牵涉到家庭伦理、人情世故，不像香港当时非常当代感、很有冲击力的那种东西。我觉得我跟李安比较接近，都是很“土”的人。

但我相信，真正好的东西是可以被世界接受的。平台很重要，要看那个平台有没有把你最好的东西呈现出来，这个是关键。

上观新闻：后来李少红导演找你做《大明宫词》，也是救急。你怎么能做到在极短的时间里完成一个艰难的任务？

叶锦添：《大明宫词》的故事虽然发生在唐朝，但李少红导演期望注入现代的美感。那时候非常紧迫，我们面对着数百件衣服，要在6天之内改完，也算是一项纪录。我经常接好多案子，碰到的时候其实已经有很多储备了，不管是西方题材，还是东方题材，一上来我脑海里就有整个系统。做《大明宫词》的时候，我把舞台的感觉带到了电视上，服饰里用了非常多传统的手工艺，有很多的细节。

上观新闻：后来跟李少红导演做新版《红楼梦》，造型当时引发了挺多争议。在这种争议中你有怀疑过自己吗？

叶锦添：没有。我做的东西并不期待立即被大家接受，那不是我想要的。我希望自己的东西可以引发思考，带来更多可能，希望可以通过深入的探讨，离开慢慢僵化的主题。

在外国，像莎士比亚的戏，总是有很多方法，不只有一种方法去诠释。可是在中国，怎么去发掘原著里的当代性，就牵涉到我们究竟有没有自己当代的语言。如果还没有，用西方的方式来做，就只是一种形式的拼接，没有真正开放思维，建造出我们自己的一套系统。做《红楼梦》的时候我一直在思考，怎么发明我们自己的词汇，找回我们讲话的方式。很多东西一直在发展，我相信慢慢可能会形成新的语言系统。